BERNARD GUELTON


« Archifiction », sur quelques rapports entre les arts visuels et la fiction.

(220 pages)


Résumé

Si la théorie et l’analyse des fictions canoniques (littérature, cinéma) sont largement engagées, l’approche de la fiction dans les arts visuels est pratiquement inexistante. Certains rapports entre l’architecture et la fiction dans le cadre de l’exposition d’art contemporain sont analysés à travers un ensemble d’expositions personnelles réalisées par l’auteur entre 1993 et 2001 mais aussi étendus à cinq paradigmes susceptibles de caractériser la création contemporaine : in situ et readymade, peinture abstraite et performance, pratiques relationnelles. Contrairement au « patchwork intransitif » (Genette 1991) qualifiant la fiction littéraire, l’hypothèse avancée est que la fiction dans les arts visuels est « un mixte transitif ». Si plusieurs éléments sont empruntés au réel pour construire la fiction, autrement dit, pour faire transiter la réalité dans la fiction, on examine de façon complémentaire la visée artistique qui consiste à faire transiter la fiction dans la réalité.


1. Introduction


Si la théorie et l’analyse des fictions canoniques (littérature, cinéma), mais également l’étude de la fiction par la philosophie du langage sont largement engagées, l’approche de la fiction dans les arts visuels est pratiquement inexistante. Ce déficit analytique est contrebalancé de façon inverse par l’invocation récurrente du terme de fiction dans les pratiques artistiques contemporaines. La fiction se voit alors opposée à « la réalité », sans que l’on ait quelque idée sur ce que recouvre cette opposition. Où commence et s’arrête la fiction dans les fictions artistiques ? Quelles sont ses modalités et ses liens avec les fictions canoniques ? Autant de questions le plus souvent laissées en suspens. Ce fréquent recours au terme de fiction concernant les pratiques artistiques contemporaines, relève à la fois de l’écrit sur l’art contemporain et de l’univers des médias, mais correspond également à une visée proprement artistique. Il s’agit alors de troubler les frontières entre réalité et fiction en amplifiant un mouvement largement déployé dans les médias qui fait dire à Marc Augé : « Les fictions du jour sont donc [...] plus ambiguës qu’ambivalentes : elles ne sont ni des mensonges, ni des créations. Redoutables par là même, elles ne se distinguent radicalement, ni de la vérité, ni de la réalité, mais entendent s’y substituer. » (Marc Augé, 2000, Fictions fin de siècle, suivi de Que se passe-t-il ? Fayard, p. 12) De son côté, Jeffrey Deitch, dans la préface du catalogue Form follows fiction (Jeffrey Deitch, 2001, Castello di Rivoli, Turin), fait l’inventaire plutôt tragique des confusions entre réalité et fiction modélisées et amplifiées par les médias dans l’histoire des U.S.A. pour introduire au travail des artistes de l’exposition. Ceux-ci à des titres forts divers, ont comme ambition de confondre l’évènement, sa médiation et la vie ordinaire en entremêlant le plus souvent de façon indiscernable leur vie ou la vie d’autrui avec l’art. Avec cette façon d’introduire certains rapports des arts visuels avec la fiction, on peut comprendre que le terme d’« archifiction » est envisagé dans deux sens différents. Le premier concerne une conception de la fiction dans les arts visuels « au plus haut degré » comme le suggère la racine « archi ». Il s’agit alors du brouillage entre réalité et fiction. Mais c’est surtout un deuxième sens qui sera envisagé ici, celui des rapports entre l’architecture et la fiction dans le cadre de l’exposition d’art contemporain.

 

2. Territoires


Une fois introduite la problématique entre fiction et art contemporain, il s’agit de concentrer l’analyse sur des exemples plus précis, mais d’abord d’en cerner le territoire. En considérant le recoupement des trois entités que constituent les arts visuels, l’architecture et la fiction, c’est le rapport de l’architecture avec la fiction à l’intérieur des arts visuels qui est considéré plutôt que le rapport direct entre l’architecture et la fiction ou celui des arts visuels avec l’architecture. Plus précisément, c’est le rapport de l’architecture et de la fiction dans le cadre de l’exposition. Celui-ci est examiné à partir de deux ensembles. Le premier est constitué d’une série de réalisations personnelles interrogeant la notion du contexte de l’exposition. Le second tente de généraliser les questions abordées à partir de cinq paradigmes susceptibles de caractériser la création contemporaine : in situ et readymade, tableau abstrait et performance, pratiques relationnelles.
Les expositions abordées sont conçues à partir d’un registre privilégié, celui des fictions « canoniques » : livre, cinéma, théâtre, mais également à partir de certains aspects relatifs à l’architecture : paysage, décor, rapport entre construction et image, musée et utopie. Comme on peut le constater, la relation à l’architecture est donc importante à plus d’un titre et constitue le plus souvent le moteur ou le prétexte de l’exposition. Mais c’est aussi tout simplement parce que le cadre architectural est l’environnement initial de l’exposition.

 

3. Hypothèses


Certaines théories de la fiction sont étudiées en rapport avec les œuvres examinées. La première définition de la fiction suppose celle de critères internes. Elle conçoit la fiction comme “ un récit littéraire non référentiel ” (Kate Hambürger, Dorrit Cohn) dont on peut repérer des modalités (narratives) particulières. La seconde ne suppose pas qu’il y ait des critères internes mais que c’est seulement l’usage et l’intention qui définissent la fiction. “ La fiction est conçue comme feintise partagée ” (John Searle, Jean-Marie Schaeffer, Walton Kendall). Enfin, échappant à cette opposition entre critères internes et externes il peut être utile d’envisager la fiction à partir de celle “ des mondes possibles ” (Leibniz, Luis Borgès, Thomas Pavel).
Gérard Genette aborde l’énoncé de fiction comme un mixte entre des emprunts hétérogènes au réel qui permettent de construire une fiction : “ La métaphore du ¸patchwork¸ sert à définir un premier état du texte, à souligner l’hétéroclite de ses ¸parties¸, quand le ¸tout¸, lui, demeure d’un ordre fictionnel ” (C. Montalbetti, La fiction, Flammarion p. 68 et G. Genette, Fiction et diction, Seuil, p. 60). Mais, pour Genette, “ Le texte de fiction digère le monde de sorte que ce dernier s’y trouve en dernier lieu totalement absorbé ” (Montalbetti, op. cit., p. 70, et Genette, op. cit., p. 36). Il s’agit donc selon Genette d’un “ patchwork ” intransitif.
Deux hypothèses sont tentées : 1) Contrairement au “ patchwork intransitif ” (Genette, 1991) qualifiant la fiction littéraire, la fiction dans les arts visuels, et plus précisément, le rapport architecture / fiction dans l’exposition est un mixte transitif. Cela signifie que le réel dont s’est nourrie la fiction artistique n’est pas totalement absorbé dans l’oeuvre. Cette approche s’éloigne, voire s’oppose à une définition “ canonique ” et littéraire de la fiction (notamment celle définie par Genette). “ L’absorption ” à l’oeuvre dans la fiction littéraire ou cinématographique est ici relativisée à l’intérieur d’un ensemble d’éléments qui restent concurrentiels à la qualité fictive de l’oeuvre. Ainsi, par exemple, une architecture, des objets, un comportement physique ou encore un déplacement qui sont avant tout de nature fonctionnelle restent conscients, actifs et éventuellement concurrentiels vis-à-vis des éléments qui constituent l’oeuvre pour le spectateur ou le visiteur de l’exposition. Plus précisément, il y a emboîtement de deux niveaux qui restent associés et concurrentiels.
2) Ce mixte transitif évoqué dans ma première hypothèse peut alors se préciser. Il s’agit de la visée artistique qui consiste à faire transiter la réalité dans la fiction et réciproquement la fiction dans la réalité. “ Faire transiter la réalité dans la fiction ” est comme on l’a succinctement évoqué (Genette, 1991), le mouvement classique (littéraire et cinématographique) de la fiction. A l’inverse, “ Faire transiter la fiction dans la réalité ” est le mouvement plus particulier lié à l’oeuvre artistique. On peut comprendre que la concrétude des objets ou des situations proposés dans l’oeuvre contemporaine se distingue clairement du peu de matérialité du texte littéraire. Ainsi “ l’absorption ” dans la fiction traditionnelle est permise par l’abstraction du texte ou l’évanescence du flux des images en mouvement. L’opposition au texte littéraire ou au flux de l’image animée est ici, bien sûr, seulement circonstancielle, étant entendu que les pratiques artistiques contemporaines recourent couramment à ces deux moyens.

 

4. Expositions personnelles et fiction


La question du livre en images mais également celle du rapport entre simulation et fiction sont examinées à partir d’un ouvrage intitulé « La Maison Bienert ». La mixité des registres utilisés permet de préciser la notion de transitivité évoquée plus haut comme « une transitivité sans symétrie ». Des éléments inventés dans un cadre globalement référentiel introduisent à une deuxième question, celle de la contamination de l’univers historique par l’univers fictionnel. Enfin, la simulation d’un espace dont les plans ont été dessinés par Mondrian - mais qui n’a jamais été réalisé - permet d’envisager les frontières entre simulation et fiction. Une deuxième réalisation personnelle intitulée « L’Absorption » confronte directement l’exposition avec le théâtre en interrogeant la place du spectateur et pousse à bout le paradoxe du statut fictionnel du spectateur envisagé par Michael Fried. Avec l’exposition in situ « Kaidan », ce sont les questions fondamentales du récit, de la fiction (et de l’exposition) qui sont posées en confrontant le temps de la perception et le temps de l’interprétation du spectateur à partir de la notion de récit interne au sujet. Antonio Damasio neurophysiologiste sert ici à conforter cette hypothèse du récit interne en montrant : « ce qu’il y a de naturel à raconter des histoires sans paroles ». La même exposition « Kaidan » permet également d’examiner certaines questions importantes pour les arts visuels, celles des rapports entre décor, illusion et fiction.


Les questions du film, du théâtre et du récit sont reprises et approfondies dans une approche de l’exposition intitulée « Le Bonimenteur ». Celle-ci confronte images filmiques et vidéographiques à la construction architecturale et au dessin à travers le parcours et l’activation du spectateur. En traitant du paysage à partir d’un petit film de démonstration de l’armée rouge pendant la catastrophe de Tchernobyl, ce sont les problèmes récurrents de la fiction et du document qui sont traités dans l’exposition « 34 secondes pour 3400 bio-robots ». Associé à la reconstruction d’un balcon proche du lieu d’exposition et à un hublot, le contexte architectural vient se confronter au « paysage » filmé. C’est alors trois points de vue qui sont articulés et qui transforment l’exposition elle-même en paysage. Sans clore l’inventaire des expositions abordées, je terminerai cet aperçu des problèmes envisagés avec l’exposition « Un détail immense » réalisé au Musée national d’art classique de Lisbonne. La « mixité » est envisagée ici non plus comme le patchwork propre à la fiction décrit par Genette, mais comme la mixité des moyens utilisés pour l’exposition (livre, dessin, photographie). Celle-ci est interrogée comme une possible mise à distance de la fiction. Le rôle des composantes formelles ou sémantiques de la fiction débouche sur la question d’une conception de la fiction qui oppose les notions d’écarts minimums ou maximums au réel (Pavel, Univers de la fiction, p. 112 et 118).

 

 

5. Les « genres fictionnels » et leurs emboîtements dans l’exposition


Deux généralisations ont été tentées et associées pour tenter d’aborder les genres, concepts et définitions de la fiction. La première concerne une approche possible de la fiction dans les expositions personnelles qui ont été documentées. La seconde concerne une extension ou une remise en cause de cette approche à d’autres oeuvres que les miennes. À la question des définitions existantes : référentielle, non référentielle, mixte, monde possible, pragmatique, feintise partagée, expériences de pensée ; il faut ajouter la question des genres (ou des modèles) utilisés : cinéma, théâtre, architecture, photographie, littérature et enfin la question des concepts transversaux : récit, représentation, création, imitation et mimésis, mixte, immersion, utopie.
Trois « modèles » ou genres ont été abordés pour traiter de la fiction dans ma pratique artistique : le cinéma, le théâtre, l’architecture. Le cinéma et le théâtre relèvent des fictions canoniques, à la différence de l’architecture qui n’est pas associée habituellement à la fiction. C’est l’exposition qui met en relation et intègre ces modèles. Les liaisons entre le cinéma et l’exposition sont examinées avec différents auteurs. Ainsi Edward Steichen (célèbre organisateur d’exposition avec Herbert Bayer) note dès les années 20 que : « L’exposition est un film [...] dans lequel c’est vous qui bougez et où ce sont les images qui restent immobiles ». Ces liens entre cinéma et exposition sont examinés plus en détail à partir d’une exposition personnelle intitulée « Le Bonimenteur ». L’architecture - inclue dans l’exposition - ne relève pas nécessairement de la fiction. Cependant, comme motif à la genèse de l’exposition et au parcours du visiteur susceptible d’élaborer un récit, ce cadre infléchit une lecture fictionnelle. Lorsque le cadre architectural de l’exposition contient à son tour un dispositif théâtral ou vidéographique, cette seconde inclusion vient confirmer le plus souvent le caractère fictionnel de l’exposition qui pouvait jusque-là rester en suspens. Autrement dit, en ce qui concerne les modèles ou genres utilisés, on s’aperçoit que leurs inclusions répétées orientent sans trop d’ambiguïtés vers la fiction.

 

 

6. Les concepts transversaux


6.1. Le mixte


L’hypothèse initiale d’un patchwork « transitif » entre réalité et fiction dans les fictions artistiques par opposition au patchwork « intransitif » des fictions littéraires s’est trouvée nuancée ou partiellement contredite avec trois des cinq « paradigmes » proposés pour qualifier la création contemporaine : la peinture abstraite, les pratiques in situ et la performance. En effet, en considérant le principe de la peinture abstraite et celui de la performance du point de vue du rapport entre référence interne ou externe, il semble que la peinture abstraite soit intransitive et que la réponse à cette question pour la performance soit difficilement généralisable. En ce qui concerne les pratiques in situ, on peut remarquer que le caractère transitif entre référence interne et externe oriente celles-ci vers des propositions critiques et qu’à l’inverse l’intransitivité oriente ces interventions vers des pratiques « décoratives ». Mais ces pratiques « décoratives » ont pu devenir à leur tour un cadre, voire une configuration pour des pratiques relationnelles « étendues » en remettant en cause leur caractère « purement décoratif ».
En ce qui concerne cette fois le caractère hybride de certains travaux artistiques personnels et de nombreuses pratiques contemporaines, il a été envisagé comme une détermination mettant la fiction à distance. Dans ce cas, il ne s’agit plus du caractère mixte des emprunts au réel formant la fiction, mais de l’utilisation conjointe de matériaux ou de situations hétérogènes. Cette question fut posée initialement avec la « La Maison Bienert » mais reconduite par exemple avec « Un détail immense » et débouche sur les principes d’écart minimal ou maximal des régimes fictionnels dégagés par Pavel.


6.2. Le récit


Le modèle cinématographique de l’exposition conjoint à la mobilité du visiteur a pu spécifier le cadre de la production d’un récit dans l’exposition. La définition minimum en narratologie du récit comme « énoncé dans sa matérialité » convient bien à cette première détermination du récit pour l’exposition. En effet, pour le caractériser, il est nécessaire d’envisager chaque exposition dans la configuration concrète qui lui est propre. Cependant cette notion de récit doit pouvoir se dégager de son modèle en narratologie et l’on fait appel ici au « récit mental ». Antonio Damasio, neurophysiologue, fournit des arguments de taille pour ancrer le récit mental dans une dimension fondamentale de la conscience (c’est-à-dire pour renverser le primat du langage dans le récit et faire au contraire de ce primat une détermination ultérieure, voire secondaire). Cette composante fondamentale de la conscience engage à des niveaux « supérieurs » une dimension interprétative et pour un sémioticien comme Klinkenberg le récit est une structure sémantique fondamentale (Jean-Marie Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, Points Seuil, 1996, p. 177). En définitive, le récit dans l’exposition est abordé comme : 1) mental, non verbal, 2) interprétatif, 3) produit par la mobilité du visiteur (et régi par le modèle cinématographique de l’exposition).


6.3. La représentation


Le concept de représentation, sorti de sa définition générale et appliqué aux fictions artistiques, se voit immédiatement exemplifié de façons diverses, combinées ou concurrentielles. Il peut donc y avoir coordination des systèmes représentatifs, implication et hiérarchisation ou au contraire concurrence, voire incohérence entre ceux-ci. (Il suffit de penser au simple jeu des échelles ou à celui des points de vue à l’intérieur d’un seul médium comme le dessin). Si l’ensemble de ces possibilités peut servir la fiction, la représentation visuelle à visée scientifique privilégiera à l’inverse une certaine coordination à l’intérieur de conventions préalablement établies. La concurrence, l’incohérence pourront être utilisées au contraire comme des facteurs poétiques et fictionnels. Malgré la difficulté d’une généralisation, l’usage du concept de représentation est abordé en confrontant trois notions associées à la fiction dans le domaine littéraire et dans les arts visuels : imitation, reproduction, référence en recourant à la figure approchée du carré sémiotique. Aux relations de contrariété de l’imitation avec la reproduction et de la fiction avec la référence en littérature correspondent deux relations d’implication : l’imitation avec la fiction, la reproduction avec la référence. Par opposition, toutes les relations sont non contradictoires dans les arts visuels à la différence de la relation entre fiction et référence.

 

 

7. Les définitions


Plutôt qu’une option tranchée pour l’une ou l’autre des définitions de la fiction, j’ai utilisé certaines de ces approches en fonction des objets à traiter. Marie-Laure Ryan dans « Frontières de la fiction : digitale ou analogique ? » permet une vue d’ensemble de ces points de vue (Frontières de la fiction, Fabula, /http://www.fabula.org/forum/colloque99/211.php/ 1999). J’ai opté pour une approche analogique de la fiction en tentant de relativiser une définition unique de la fiction en termes de « faire semblant ». C’est à l’intérieur des « possibles » - envisagés comme hypothèses ou comme « mondes possibles » - qu’intervient le faire semblant, autrement dit comme un mode opératoire secondaire interne aux possibles et non pas comme une théorie concurrente de la fiction. Ainsi, l’exposition contemporaine et les situations qui la permettent - ou qui l’excèdent - constituent des expérimentations qui se réalisent parmi un champ de possibilités ouvertes, ouverture que n’autorise pas habituellement la situation « ordinaire ». La multiplication des appréhension physiques, sensibles, mobiles, les récits mentaux, interprétations et hypothèses, les utopies partagées, permettent de fonder et d’explorer le terrain des fictions artistiques bien au-delà de la seule feintise mimétique.