"LA REMONTEE DES FORMES"

La continuelle rivalité entre architecture et peinture qui s’est déroulée tout au long de l’histoire des arts plastiques tenait assurément au fait,d’après les conventions en vigueur, qu’elles étaient toutes deux des arts de conception. La peinture pouvait représenter des architectures réelles ou fictives sans verser dans la fausseté ou l’irréalisable (Léonard de Vinci, Piranesi), et l’architecture pouvait à son tour produire des images de bâtiments similaires à des représentations picturales (Francesco Martini, Claude-Nicolas Ledoux, Etienne-Louis Boulée). Le point commun, est naturellement la question de l’image, puisque dans de tels cas (si l’on excepte les maquettes), la figuration de la construction tient lieu de la chose encore à construire. Par ailleurs, la notion d’image doit ici être étendue à la perception générale d’une construction en tant qu’elle est image rétinienne car, depuis longtemps, les architectes n’ont pas manqué de corriger les défauts de la vue en modifiant certaines structures architecturales pour qu’elles n’apparaissent pas déformées au spectateur, comme le Parthénon (Ve siècle avant J. C.), par exemple, dont les colonnes sont légèrement inclinées vers l’intérieur et les marches légèrement convexes pour que le visiteur puisse les voir droites lorsqu’il se trouve face au temple.

La question de la représentation et la perception d’objets concrets ou imagés avec forte tendance à la conceptualisation est donc l’une des raison du conflit entre architecture et peinture. Le Cinquecento italien regorge d’exemples dans les deux champs d’activité, les plus étonnants étant les deux célèbres expériences de Brunelleschi sur la perspective puisqu’elles furent l’exposition picturale du point de fuite central par un architecte à partir de situations architecturales, lesquelles étaient cependant recomposées dans des images peintes. Rappelons très brièvement que la première expérience aura consisté à se placer à l’intérieur du portail central de Santa Maria del Fiore à Florence, pour peindre sur une tavoletta la vue que l’on avait sur le baptistère San Giovanni, tavoletta qui comportait un petit oculus au travers duquel l’on regardait le tableau par son envers afin d’en contempler le reflet dans un miroir; la seconde fut une peinture en perspective de la place de la seigneurie, sur un plus grand panneau, dont le châssis, étant découpé selon les contours des bâtiments, pouvait être placé in situ et correspondait ainsi point par point à la vision réelle de ces mêmes bâtiments1. Que Brunelleschi ait senti le besoin de recourir à la peinture pour faire valoir des conceptions architecturales qui existaient de fait, prouve la force que pouvait alors exercer cette véritable démonstration picturale. Car, il s’agissait rien de moins que de transformer en image ce qui était volumétrique, de rendre sensible par des représentations peintes cette étrange notion à la fois optique et idéelle qu’est la perspective. Renversant la problématique d’une architecture démontrée par le procédé picturale, les artistes peignirent également des trompe-l’oeil dont l’objectif était de démontrer la peinture par l’architecture. Cette dernière devenait la scène mettant en valeur le savoir-faire, le décor qui était le fond sur lequel se détachait l’illusion, la structure tectonique intégrée à une image qui la transformait à son tour en image, le support de l’apparition picturale qui simultanément faisait oublier le lieu de son inscription.

De tels exemples expliquent les rapprochements plastiques et esthétiques apparus pendant la période des avant-gardes historiques - si l’on songe, notamment au futurisme, à De Stijl, au Bauhaus et au Constructivisme russe -, ainsi que les productions des quarante dernières années, durant lesquelles s’est produit une foison d’emprunts et de confrontations entre les arts plastiques et l’architecture (parmi tant d’autres : le groupe anglais Archigram, Robert Venturi, Hans Hollein, Frank Ghery, Christian de Portzamparc). Phénomène curieux, les considérables transformations provoquées par ces échanges n’ont nullement éradiqué la question de l’image et l’ont même parfois renouvelée comme dans les oeuvres de Robert Irwin ou de Daniel Buren. En s’attachant à une telle problématique dans l’actuel projet réalisé au Museu de Arte Antiga, Bernard Guelton ne renoue pas tant avec les périodes humanistes ou baroque qu’il ne prolonge des réflexions et des pratiques relevant de la construction comme image et de l’image comme construction. Ce jeu de renvois entraîne une interprétation de l’architecture par d’autres méthodes constructives, puis d’images par des images et aboutit à la réappropriation d’un récit qui s’apparente, étant donné le contexte, à un discours sur l’opération plastique dans laquelle évolue le visiteur.

Il n’est d’ailleurs pas rare que le visiteur venant pour la première fois dans ce musée et dont l’attention est trop focalisée par avance sur quelques chefs-d’oeuvre, s’en retourne sans avoir vu la magnifique Capela das Albertas. Topographiquement situé au rez-de-chaussée, elle semble comme un trésor de silence et d’apaisement enfoui sous les siècles de productions artistiques présentées aux étages. En choisissant d’y faire remonter certains éléments dans des salles habituellement vouées à la présentation d’objets et de peinture, Bernard Guelton réalise une étrange opération : exposer l’architecture de la chapelle en la démontrant. Et sans avoir à forcer les mots - puisque «démontrer» vient de «montrer»-, il s’agit bien ici d’une mise en évidence de l’évolution des volumes aux images, une sorte de démonstration du passage de l’architecture au pictural et à la peinture. L’éclatement kaléidoscopique de certains éléments architecturaux et de certains objets de la chapelle placés dans les vitrines du musée s’explique par des passages du géométrique à l’organique au géométrique rappelant expressément les anciens «cabinets de curiosités», les Wunderkammern, dans lesquels l’on pouvait admirer ensemble, afin d’en examiner les analogies formelles, des naturalia et des artificiala. Coraux, pierres, oeufs, animaux, végétaux, fossiles se trouvaient ainsi mis en relation avec des objets fabriqués de main d’homme. Tous avaient la particularité de relever du merveilleux, d’être des mirabilia. Certes, Bernard Guelton n’établit pas ici le genre de rapprochements propre à ces époques de naïveté métaphysique, mais il en garde pourtant une combinatoire fondamentale, détournée au profit de son procédé de transposition, qui consiste à interpréter un objet par un autre, et plus exactement, à interpréter un objet par une image qui se présente à son tour comme un objet. Emboîtements et modulations, intégrations et redoublements, passages d’un stade à un autre présideraient aux processus d’un agencement quasiment infini dont nous ne semblons apercevoir qu’un moment. Non seulement des morceaux, des parties, des fragments qui seraient spatialement fixés, mais aussi des temporalités enchâssées les unes aux autres, même si les éléments ne sont pas mouvants. Le temps de leur possible évolution, s’y trouve déjà inscrit. Ou bien faudrait-il plutôt parler de leur involution, puisque les figures géométriques, les figures hélicoïdales semblables à celles de certains coquillages réalisées par Guelton, sont la reprise des structures des figures exécutées sous forme de dessin au XVIe siècle par Wenzel Jamnitzer,. lesquelles servent ici de support en volume à l’image photographique de la chapelle, cette «texture-image» redevenant des vues, des propositions faites pour l’oeil et non des objets manipulables, comme il en existait à la Renaissance. Cette espèce de tour de prestidigitation est une illusion passagère, puisque l’on sait pertinemment que Guelton a, durant tout ce processus, utilisé uniquement des images, même si elles ont pour origine des pans d’architectures de la chapelle. Le refus de fabriquer concrètement les polyèdres de Jamnitzer sur lesquels l’on aurait pu appliquer les photographies, marque bien la volonté de traiter le volume et le tridimensionel par l’image. A l’interprétation faite par Guelton de l’architecture par l’image correspondrait ainsi en apparence l’interprétation d’une monstration par une autre, mais en définitive l’image ne fait que se métamorphoser sans changer de statut. Raison sans doute pour laquelle Guelton qualifie ces éléments «d’anamorphotiques», puisqu’ils demeurent des images qui font voir autre chose par déplacement du point de vue. A prendre la définition du terme grec d’anamorphosis à la lettre, qui signifie «retour vers la forme», Guelton effectue bien ce retour dans ses propres images en faisant remonter en surface un point de vue topographique sur la chapelle.

Il en va différemment dans les contours des colonnes, du lutrin, de la balustrade ou encore de la vue du plafond de la chapelle reportée sur la verrière, puisque ce sont cette fois des lignes d’éléments tridimensionnels qui semblent faire image sur les murs ou sur les sols mais qui n’en demeurent pas moins inscrites dans des espaces parfaitement architecturaux. Tels les dessins d’un plan ou les ombres de certains objets, ces lignes semblent être comme être comme la projection dans l’espace réel de formes en puissance qui ne demandent qu’à se cristalliser. La projection et la déformation des ombres, obtenues par la lumière artificielle ou naturelle, fit d’ailleurs partie intégrante des recherches sur les anamorphoses, d’autant qu’elles se rattachaient à l’un des mythes fondateurs de la peinture rapporté par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle (XXXV, 43). Selon lui, la fille de Dibutade, potier de Corinthe, «éprise d’un jeune homme qui allait quitter la ville, arrêta par des lignes le contour du profil de son amant sur le mur à la lumière d’une chandelle», et ce fut là une des origines de la peinture2. Récit étonnant, puisqu’il s’agit bien des «contours» d’une forme, son image en négatif et non image dans sa plénitude. Ce sont précisément les contours d’éléments architecture ou de mobilier de la Chapelle que Bernard Guelton a choisi de projeter dans les salles, leur ôtant du même coup ce qui en eux pouvait relever de l’image représentée pour ne garder que la circonscription de la forme. Une opération toute différente a donc eu lieu, puisque ce ne sont plus des images pleines qui se trouvent numérisées et comme virtualisées, telles des images fractales, mais des éléments concrets, pleins, lourds qui sont évidés. Cela est patent dans la projection au sol des contours de la sculpture du Bernin, «L’Extase de Ste Thérèse», - la sainte est représentée au moment de la transverbération -, dont on reconnaît aisément les contours. Ombres portées ou lignes de délimitation, elles pourraient être également comprises comme des dessins ou de la peinture effectuées sur l’architecture existante, reliant parfois certains éléments iconographiques des peintures présentes dans les salles à des fragments d’architecture de la chapelle. Il s’agirait en ce cas, en plus de l’interprétation d’une image par une autre, de l’interprétation d’une topographie par une autre.

Détails, fragments, citations et références, duplications et intégrations appellent une conception où le particulier contient le général et inversement, celle de «mise en abyme». Ce terme, lancé par l’écrivain André Gide en 1893, et qu’il tira du vocabulaire de l’héraldique3, convient à la fois optiquement et textuellement à l’opération menée par Bernard Guelton, puisque ce dernier intègre clairement l’image dans l’image, le lieu dans l’image et l’image dans le lieu, le lieu dans le lieu, etc., au point que l’on perd presque de vue l’origine de ces métamorphoses. Comme le hasard fait bien les choses, Bernard Guelton a trouvé un passage dans le récit d’Antonio Tabucchi, Requiem (directement écrit en portugais), dans lequel le protagoniste à la poursuite de fantômes, d’êtres imaginaires ou bien réels, voulant contempler encore une fois La Tentation de Saint-Antoine de Jérôme Bosch au Museu de Arte Antiga, - l’un de ces chefs-d’oeuvres qui aura fait oublier la chapelle au visiteur sélectif -, se retrouve dans la salle où il est exposé en compagnie d’un peintre qui ne reproduit que des détails considérablement agrandis de ce tableau. Sans doute, ce n’est pas exactement le but poursuivi par Bernard Guelton dans sa scénographie, mais en plaçant dans chaque salle des livres contenant cet extrait, il fournit alors une interprétation textuelle des procédés visuels parcourus et perçus par le lecteur/spectateur. Pour prendre connaissance de l’extrait dans sa totalité, celui-ci doit lire les livres les uns après les autres, puisque le passage est éclaté sur la totalité des soixante-dix livres dans les soixante dix salles du musée. Le lecteur / spectateur se rend alors vite compte que le procédé général dont il est question dans le récit traite de la mise en scène de l’ensemble de l’installation, ainsi que de ce qu’il est en train de faire : lire un fragment de texte où l’on parle de détails, fragment d’un récit lui-même inséré tout au long d’une suite de fragments d’images à la fois composé et décomposée par lui-même. La mise en abyme intègre ainsi dans son déroulement le procédé qui l’a rendu possible.La progression en spirale de ces images, formes, lignes et textes à laquelle nous convie Bernard Guelton dans sa mise en scène, nous conduit sur les voies complexes de l’interprétation, laquelle doit être appréhendée selon deux modes principaux : celui de l’interprétation herméneutique, consistant à comprendre, expliquer et analyser les significations d’une oeuvre; celui de l’interprétation musicale, avec ici une architecture faisant office de partition, jouée et transposée en images. Les deux modes sont nécessairement liés, puisque pour bien interpréter le sens d’une oeuvre picturale ou musicale ou d’un texte, il faut en comprendre les significations possibles. Assurément, Bernard Guelton n’est pas que récepteur et interprète d’une histoire et d’un lieu préexistants, il est aussi acteur et réalisateur d’une autre histoire et d’un autre lieu faisant dorénavant corps avec ce qui précède. Il touche ainsi une problématique fondamentale pour tout amateur d’art et elle l’est plus encore pour l’historien ou le critique, qui est l’actualisation des oeuvres du passé. Deux camps s’affrontent à ce sujet, les uns soutenant que les significations d’une oeuvre sont multiples mais finies et donc également leur interprétation, les autres que les significations sont infinies, de même que l’interprétation. Quelle que soit la solution adoptée, il faut reconnaître que la place du spectateur, tant physique qu’intellectuel, est partie prenante dans l’actualisation de l’oeuvre, que son interprétation est constitutive du sens de l’oeuvre. Mais la place du spectateur de la mise en scène en miroir ou en abyme de Bernard Guelton relève simultanément de celui qui joue et qui est joué, de celui qui constitue le sens du parcours mais qui est dans le même temps une partie du parcours. Le spectateur est le détail essentiel qui manque et se trouve dans l’image d’ensemble.
Jacinto Lageira
03/2001 .